石黑一雄，日裔英国作家，1954年生于日本长崎，1960年随家人移居英国，先后毕业于肯特大学和东安格利亚大学，并于1982年获得英国国籍。1983年开始发表小说，主要作品有长篇小说《远山淡影》、《浮世画家》、《长日留痕》、《无可慰藉》、《别让我走》、《被掩埋的巨人》和短篇小说集《小夜曲》等。2017年10月5日获诺贝尔文学奖。
夹层处境：海流交汇之处，渔获最丰
作家和作品有他们自身的时间，早于诺奖，晚于诺奖，也长于诺奖。石黑一雄真正的巅峰不在诺奖“中举”的今日，而在十余年前。那时“三雄”（另外两“雄”是移民作家拉什迪和奈保尔）并茂，频出佳作，也真正具有国际热度——读石黑，要从“头”开始。1982年一举引起英国文坛注意的处女作《远山淡影》，虽然核心脑洞尚且稚嫩，却已显示了石黑一雄深藏精工、不露痕迹的笔力和风格。《浮世画家》（1986）把“第一人称的有限叙述体”运用到炉火纯青的地步；《长日留痕》（1988）和由其改编的同名电影（1989）共同打造了“英国管家视角”这一叙事体类型，老戏骨安东尼·霍普金斯和艾玛·汤普森的表演，几乎可以说是石黑风格的忠实视觉版，而那是他32岁时用了四周时间“闭关”，一气呵成的作品。比起1995年的《无可慰藉》和这部“中举”新作《被掩埋的巨人》（2015），1980年代的青年石黑更加透明、精准、深情，也没有包袱。
文化夹层的处境总是充满疏离和尴尬，但对于移民作家来说，这夹层也是最丰富的资源，就好像海流交汇之处，渔获最丰。“移民三雄”都从自身的文化和家族记忆汲取养分，但比起奈保尔的“印度三部曲”和“拉美三部曲”的稳固视野、拉什迪与宗教冲突“死磕到底”的精神，石黑的题材与手法似乎都稍显驳杂了。从1930年代的上海到1990年代的英国，从《我辈孤雏》的侦探笔法到《别让我走》的科幻想象，从《无可慰藉》卡夫卡式的荒诞到《小夜曲》幽默中的煽情，似乎东摆西荡，“哪儿哪儿都不挨着”。
“算计”还是真诚：锁定“现代性”
石黑接受采访时，自称所写的是“国际化小说”，“包含了对于世界上各种不同文化背景的人们都具有重要意义的生活景象”，人物可以在各大洲穿梭往来，又从容立足于家园故国。这种自如从容和灵活多变的态度，难免令人产生这样的质疑：是不是太过左右逢源？是不是多了“算计”，少了真诚？
接下来的自述或许正是答案：
“在我看来，任何一位作家，如果认为他自己所使用的文字是世界上惟一的文字，那么他的读者极为有限是理所当然的。最为重要的是：他必须能够鉴别那些真正为国际读者所关心的主题。”
从出道至今，石黑所有的题材，毋宁说都是基于此一“问题意识”而精心选择的结果。战时的上海和日本、上个世纪六七十年代的美英、半虚半实的德国城市，都直接和间接地影射着热战和冷战的创伤，他本人、父辈、祖辈和他在全世界游历时所遇到的许多人的命运都镶嵌于中；乃至于《被掩埋的巨人》讲述公元六世纪的英格兰，其动机也是“南斯拉夫解体时的欧洲见闻”。对“50后”石黑来说，直接滋润了他的青年时代和后来的文学事业的，是披头士的音乐、西方化了的东方禅学、后马克思主义和1960年代欧洲革命，以及他们对东方国家战后新一轮的文化运动远隔重洋的憧憬和向往。所有这些，都是属于20世纪的大历史命题，在政治哲学界，它常被称为“现代性”。
请不要说，“现代作家谁不在现代写作”。这个看上去透明的时间概念，不仅是学界的常见议题，也是英国文学科班出身、并曾参加过学界小说的代表人物布雷德伯里写作班的石黑本人有意选择的主题，它有着明确的含义和边界，即法国大革命以来西方国家所建立的文明、国族和制度体系的“样板”，包括了启蒙、进步、自由、民主、人权、发展等我们所熟悉的基本“大词”。然而20世纪的悲剧性悖论也正是源自于此：在这个人类历史上空前的进步体系内，如何接连发生了前所未有的战争与屠杀。
正是这个总体视野中、在被强行统一的文明标准下支离破碎的局部命运，不能认同又难以选择，试着抛却错误却伤口深种，是石黑这一代移民作家必定会触及的主题。但以一种诗意、明晰、和缓又明显经过理论淘洗的方式，弯弯绕绕运用各种可能的脑洞和题材去不断地与之对话，并以此来组装记忆、调适距离，则是石黑的专长。他强调国际化小说不能靠植入商标名称或地方性的双关语来引发普遍共鸣。能同时触动操持着不同语言的读者的，一定是其他的东西。
石黑的方法：将大历史赋予个人
在世界观的根底上，石黑式的感伤来源于母国的物哀，一种东方式的悲悯精神：世间万物，随拈一法，何事书来不心伤。而他真正想打捞和复原的，仍是一段具体的时空。即使被不少人认为莫名煽情的科幻小说《别让我走》，也在这同一条“现代”的轴线上：科技史和战争史本为一体，基因科学和原子弹，都为人类“异化”的未来投下阴影。像刘慈欣和韩松的反乌托邦科幻小说的关切既在人类又在中国一样，石黑的关切，则既是人类的，又是20世纪的。
环境如此，人也是如此。仔细想来，石黑笔下“讲故事的人”都是败者，无论在个人还是历史的意义上。在《长日留痕》和《浮世画家》里，主人公，或他们关切的对象，都已被钉在战争的耻辱柱上。作者并不欲为他们辩白，而是用他们的眼睛和思想来呈现他们自身的辩白。如《浮世画家》中，在战后日本的年轻人把面庞朝向美国式的“经济腾飞”，将过去的罪恶一股脑儿打包交给老一辈的军国主义者之际，被社会所抛弃的老画家大野却独自开始了反思和回忆。被翻腾出来的，不仅是军国主义和自由主义的二项式，还有明治维新以来，日本的艺术圈所经历过的一波又一波思潮和观念。如果你知道，整个日本现代艺术的等级和价值都来自于“西方”，就再也难以忽略大野平静口吻中的苦涩。围绕着“历史定论”，那些回忆中的声音、性格、手势和表情，构成了一种回响和补充，超越了对与错之间的灰色地带。它所辐射的时空，要比主人公周围人们所愿意关注的更深、更长也更久远。但这种回溯所能够打捞的部分，永远只能截止到“现代”开始的时刻。这是一堵宿命之墙，在叙古的《被掩埋的巨人》中其实更为明显：对石黑来说，前现代的传统，及其所代表的“另类选择”，乃是一个无法回归的神话。
在丰富的移民经历中，石黑所真正学到的，是将大历史赋予个人的方法。在所有作品中，他都试图丝丝缕缕地带出我们能在历史书中读到的事件的因缘本末，但其中不可辨认之物，总是比史料更多。石黑“重组记忆”的风格并非技巧上的噱头：最终，历史是通过声光化色、口耳相传来到我们面前的。历史是不确定的记忆，或者更准确地说，是一种气氛。所谓历史只是“历史感”，即使是你的亲身经历，一旦开口讲述，真相就不再完全。
这也是为什么，石黑喜欢在他姿态高傲的优雅文体中，悄然植入推理小说和科幻小说这种“大众文学”的成分——错位、悬置、谎言，是历史自带的特质。用一种充满乐感、有时混合着淡淡幽默的哀伤语调，他带领我们前去的，是那些“历史”之前、之中、之外的记忆被抛却的深渊，那里唯一明亮的东西，是作出选择并为之承担后果的人的脆弱、逃避、遮掩、辩白，以及灵光乍现的尊严。
（凤凰网）
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